Czym ta płyta różni się od dwóch poprzednich? Dlaczego tamte nie wytrzymują porównań z "Bastards"? Czy rzeczywiście repertuar na tym krążku przygniata słuchacza precyzją i geniuszem? Nie do końca potrafię wytłumaczyć fenomen tego albumu, bo dla recenzującego ma on ten sam wykop, co "1916" i "March Or Die". Jedyne różnice, jakie dostrzegam, leżą w tym, że "1916" był bardzo eksperymentalny, a materiał bardzo różnorodny, w "March Or Die" Motorhead postawił na ciężar i mrok, a "Bastards" to (z wyjątkami) szybkostrzelne pociski, jak za dawnych lat. I może właśnie to zdecydowało o sukcesie tego wydawnictwa - owo nawiązanie do klasycznych płyt z końca lat 70. i początku 80. Nawiązania tkwią nawet w tytule albumu - sformowana przez Kilmistera w 1975 roku kapela miała nosić miano Bastards, ale jakiś bogobojny menedżer odrzucił tę mało rynkową nazwę. W 1993 roku Kilmister mógł już wszystko, także opatrzyć tytułem "Bydlaki" lub "Bękarty" najnowsze dzieło. Co ciekawe, po raz pierwszy na krążku nie znalazł się utwór o tytule okładkowym. (Nie licząc składanek).

Jak zwykle historia nagrywania płyty, sprawa wytwórni i w końcu promocji okazały się dla Motorhead kwintesencją czarnego otworu między pośladami. Po zerwaniu kontraktu z Sony, zespół wpadł w objęcia niemieckiej firmy ZYX. Niemieckiej? Wydawać by się mogło, że to dobrze, bo na żadnym innym rynku formacja nie była tak mocno obecna, jak na niemieckim. Ale okazało się, że specjaliści z tej firmy nie znali się na profesjonalnym marketingu zagranicznym i w efekcie, kiedy płyta już została wydana 29 listopada 1993 roku, była do kupienia tylko na tamtejszym rynku. Potem jeszcze udało się ją wypchnąć na wyspy japońskie, a do innych krajów docierała z ogromnym poślizgiem. Powtórzyła się sytuacja z czasów "Orgasmatron", kiedy fani też nie mogli kupić finalnego produktu.

Nagrywanie płyty przebiegało bardzo sprawnie i w szybkim tempie. Zespół zawsze wchodził do studia bez pomysłów, a wychodził z gotowym materiałem. Po raz pierwszy w całym procesie rejestrowania płyty brał udział Mikkey Dee, a po raz ostatni w pełni zaangażował się twórczo Michael Burston. Znów wybrano Hollywood na miejsce nagrań, ale tym razem były to dwa studia: "A&M Studios" i "Prime Time Studios". Producentem został Howard Benson, który właściwie przed 1993 rokiem nie miał spektakularnych sukcesów na tym polu. Ważne jednak, że się sprawdził i dostał duży kredyt zaufania, bo będzie on jeszcze produkował cztery następne krążki. Na "Bastards" zagrał gościnnie na instrumentach klawiszowych. Projektem okładki zajął się Joe Petagno - znalazły się na niej wszystkie symbole związane z tym zespołem: Snaggletooth, pik, charakterystyczne logo na czarnym tle. Trochę jednak - z mojego punktu widzenia - grafika Petagno zdąża w kierunku geograficznego eklektyzmu: czy ktoś jeszcze dostrzega oprócz brytyjskiego motywu skrzydła husarskie (wiązane najczęściej z formacją kawaleryjską Rzeczypospolitej) i japońskie miecze złożone w X?

Lemmy był z "Bastards" bardzo zadowolony, uważa ją do dziś za jedną z najlepszych w historii. Już otwarcie płyty mogło zwiastować, że będzie gorąco. Na samym początku albumu pojawiają się elementy retro: słychać trzaski, jakbyśmy włączyli starą płytę winylową, a nie wylizane CD. "On Your Feet Or On Your Knees" to mocny kawałek na dobry początek, z tytułem jako żywo przypominającym manierę twórczą zespołu Ramones. Jednosekundowe wprowadzenie, po którym zespół osiąga pełną moc przerobową, robi wrażenie na tych, którzy bardzo tęsknili za czasami szaleńczego rock'n'rolla. Brzmienie kawałka jest trochę jakby przytłumione - to zasługa inaczej eksponowanej niż zwykle linii basu. Ten najkrótszy na płycie utwór ma za zadanie zachęcić słuchacza do dalszej kontemplacji - zadanie wypełnia nad wyraz dobrze. "Burner" też nie przekracza 3 minut, ale za to mamy tu dwa razy więcej mocy. Ten utwór to chyba największa petarda od wielu, wielu lat. Wyobrażam sobie, jak Slayer coveruje ten kawałek na koncercie, zbierając za ów wyczyn kosmiczne brawa. Dlaczego Slayer? Bo to numer w typie tego amerykańskiego bandu. Jest tu potężne łupnięcie gitar i nieprawdopodobne zagęszczenie dźwięków perkusji. Śpiew to z kolei takie monotonne wystrzeliwanie potoku słów (jak u Arai), aż do części refrenowej, kiedy to zmienia się wektor melodii. Refren bowiem podzielony jest na trzy wyraźnie oddzielone od siebie wersy oraz kodę w postaci "wychrapanego" słowa "burner". Najciekawsze w tym utworze jest to, co dzieje się pomiędzy poszczególnymi wersami w refrenie: interwały(?) kapitalnie uzupełniają warstwę słowną. Do tej kompozycji nakręcone zostało wideo, wyreżyserowane przez Jeffersona Spady'ego. Czarno-biały obraz, przetykany kolorowymi wstawkami i efektami negatywowymi, ukazuje muzyków i fanów w konwencji "nie ma litości" - "born to lose, live to win"; czasem na obraz nakładany jest drugi - z płynącymi po niebiosach chmurami.

Nie zwalniają w następnym "Death Or Glory": Mikkey przypierdala z nadświetlną szybkością w gary, a po chwili reszta oswaja się z tą młócką. W riffach jest tu już więcej melodii, podobnie jak w liniach wokalnych. Okazuje się więc, że nie jest to taki szybki utwór, jak zanosiło się na początku, lecz pomimo tego to wciąż szybkie granie. Tekst opowiada o krwawej historii ludzkości, której duch wciela się w kolejnych żołnierzy, walczących od zarania dziejów na arenach świata: Koloseum, Waterloo, oblężony Berlin - to tylko niektóre z miejsc. Jest też odniesienie do polskiej tradycji żołnierskiej: pojawia się postać młodego huzara (jednak!) machającego szabelką oraz polski Żyd, zapewne uczestnik powstania warszawskiego. Utwór kończy się złowieszczym okrzykiem "Auf stehen", co w języku niemieckim oznacza "powstawać". W "I Am The Sword" tekst z kolei traktuje, trochę przewrotnie, o roli miecza w dziejach ludzkości: dla śpiewającego jest to zarówno narzędzie mordu, obiekt pożądania, instrument religijnej perswazji, jak i jeden z najważniejszych wynalazków ludzkości. Na początek znów wbija się Dee, a potem kąśliwe riffy zapowiadają zjadliwy utwór, jeden z tych, które Motorhead i tylko Motorhead mógł stworzyć. Lemmy śpiewa swoim złowrogim niskim "tembrem", ale tylko do refrenu, który znów wpływa na odbiór całości. Najlepiej samemu przypomnieć sobie, puszczając tę płytę, jak perfekcyjnie rozłożone są akcenty muzyczne: "I, I am the blade, I am the dream of the brave. I, I am the knife, I bring grief to your wife. I, I am the sword, I am the word of the Lord". Każda kolejna fraza jest dłuższa od poprzedniej, ale nowy wers, choć ma identyczną strukturę, zaśpiewany zostaje w nieco inny sposób, co nadaje kompozycji swoistego smaku. Podobać się też może to nagłe przyspieszenie tuż przed refrenem.

Przechodzimy do najjaśniejszego punktu płyty - hymnu buntowników, utworu "Born To Raise Hell". Po raz kolejny w roli przedskoczka Dee, ale tu nie poraża prędkością, a precyzją równego rytmu. Ten utwór to klasyczny rockandrollowy "bujaniec", w którym wszystko składa się na wymiar hitu. Jest utrzymany w średnim tempie, ma doskonałą melodię i "śpiewny" refren, jeden z tych, które na koncercie potrafią zdziałać cuda z publicznością. Rzadkością u Motorheadów (w tamtym czasie) było to, że refren poprzedzony był mostem, czyli partią tekstu nie należącą ani do części zwrotkowej, ani do refrenu. Poza tym jest tu cała masa smaczków: a to wybijająca się na pierwszy plan zagrywka na gitarze, a to okrzyk "stop" zatrzymujący na chwilę instrumentalistów, a to niewiarygodnie dobra praca solisty gitarowego. Słowem: hit! Do tego numeru też nakręcono film w 1994 roku; zapis jest o tyle ciekawy, że nie jest on wiernym odtworzeniem kawałka z płyty, lecz wersją na nowo nagraną - z powodu gości, jacy wspomogli wokalnie Lemmy'ego. Byli to Ice T. oraz Whitfield Crane. Później kawałek znalazł się na ścieżce dźwiękowej do filmu "Airheads", wyreżyserowanego przez Michaela Lehmanna.

"Don't Let Daddy Kiss Me" to gorzka ballada, w której najważniejszym składnikiem jest śpiew Lemmy'ego. To on tu jest centralną postacią, zaś nastrój, który budują instrumenty, zwłaszcza te podłączone do prądu, uaktywniające się po zadaniu dramatycznego pytania - skargi "why?", pełnią funkcję nie tyle wzmacniającą, ile akcentującą tekst. Ale gdyby Lemmy cały utwór zaśpiewał acapella, gdyby nie zabrzmiała ani jedna nuta akustyczna i elektryczna, to ballada niewiele by na tym ucierpiała artystycznie. Trzeba tu dodać, że ma ona budowę ściśle symetryczną: część elektryczna (ok. 30 sekund) oddziela dwie części akustyczne. Na tym polega jej podobieństwo do ballady z poprzedniego krążka. Temat główny utworu nr 6 uprawniałby do rzucania "fuckami", "dickami" i "shitami" na tle szybkiej i krzykliwej melodii (a nawet jej braku), ale Lemmy przewrotnie o bardzo trudnej kwestii pedofilii postanowił wypowiedzieć się za pomocą nastrojowej łzawej ballady. Tak właśnie o tym mówiłoby dziecko, a nie dorośli. Posłuchajcie, co do przekazania ma na jej temat autor kompozycji: "To piosenka, którą przez trzy lata nosiłem w kieszeni. Proponowałem ją chyba każdej znajomej artystce - Licie Ford, Joan Jett - bo uważałem, że powinna to zaśpiewać dziewczyna, ale chętnych nie było. Po pierwszym wysłuchaniu piosenki mówiły: 'Wspaniała! Muszę ją zaśpiewać, musisz mi ją dać!', ale trzy tygodnie później dzwonił menedżer i mówił: 'Nie!' Dlatego w końcu sam ją zaśpiewałem" ("Biała Gorączka", Poznań 2007). "Bad Woman" to powrót do skocznego rock'n'rolla. Atutem tego utworu na pewno są partie pianina, które w kilku miejscach nadają mu barowego klimatu amerykańskiego południa. Tego życzyłaby sobie banda harleyowców zajeżdżających do knajpy na pustyni, by wytrąbić słoik whiskey! A i temat piosenki wzruszyłby co paskudniejszego typa. Szkoda, że wzorem poprzedniej płyty nie podano we wkładce informacji, kto odpowiada za solo gitarowe. Bo w tym numerze jest zajebiście wykonane. "Liar" to mroczny kawałek, który skonstruowany został na bazie wcześniejszego "Stand". Mówię o tym, że cały tekst - jak i w tamtym kawałku - podporządkowany został jednemu słowu: funkcję anafory pełni wyraz "liar". "Liar" ma w sobie trochę ciężaru, ale i dynamiki, trochę powagi, ale zmieszanej z autoironią. Tekst mówi o kapłanie, który swoimi kłamstwami zatruwa serca innych ludzi. Ale nic to - już Lemmy, niczym mitologiczna Nemezis, upomni się o prawa pokrzywdzonych.

Megamelodyjny utwór kryje się pod nr 9 - "Lost In The Ozone" to półballada, do której chciałoby się wracać i wracać. Otwiera ją - wydawać by się mogło - typowy instrumentalny pasaż, ale w 13 sekundzie następuje niespodziewane zwolnienie i wraz z pierwszymi partiami śpiewanymi muzycy zamieniają instrumenty z wtyczkami na akustyczne. Nagle ok. 40 sekundy znów pstrykają w guzik "on" i można tę część uznać za refren, tyle że bez słów. Potem sytuacja się powtarza, ale w części elektrycznej słychać już śpiew. Trzeba zauważyć, że zespół zrezygnował tu z typowej konstrukcji zwrotkowo - refrenowej, że utwór ma strukturę linearną. Gdzieś w środku, po raz pierwszy od nagrania "Stay Clean", Lemmy bierze bas, by zagrać solo. Wnosi tu swoim nostalgicznym śpiewem wiele smutku, prawdziwie depresyjnego, niszczącego. Słychać tęsknotę za czymś, co dawno minęło. I trzeba się z tym pogodzić. Potwierdzenie znajdujemy w tekście: Lemmy snuje opowieść o tym, jak po katastrofie ekologicznej (związanej z dziurą ozonową) został ostatnim człowiekiem na Ziemi. Ubolewa, że nikt go nie uratuje, że nawet Bóg odwrócił się od niego. I tu dygresja: oglądałem ostatnio na "TVP Kultura" program o Motorhead, gdzie technicy żartowali sobie, że kiedy nastąpi zagłada planety, to przeżyją szczury, karaluchy i Lemmy. Coś w tym jest - w końcu to jedyny człowiek, który spróbował wszystkiego, co oferuje rock and roll i nadal żyje. Ten świetny kawałek Motorheadzi wykonywali na koncertach niemal do końca lat 90. Szkoda, że obecnie został trochę zapomniany.

W podobnie nietypowej formie jest początek kompozycji 10. Otrzymujemy tu bardzo sugestywny riff gitarowy; powtórzony trzy razy znika, by więcej się nie pojawić. Na jego miejscu wyrasta typowy dla lat 90. kawałek Motorhead: utrzymany raczej w wolnym tempie, okraszony dobrą melodią i specyficznym tekstem - o ignorancji? zapomnieniu? zlekceważeniu? Trochę dziwaczne wrażenie sprawia "We Bring The Shake" - dziwaczne za sprawą bardzo flegmatycznego śpiewania w zwrotkach. Lemmy dopiero szerzej otwiera usta w refrenie. Ale trudno uznać ten kawałek za nieudany, bo pomysł na taki kształt piosenki nigdy wcześniej nie wypłynął spod palców lidera grupy. Znając płytę "March Or Die", spodziewałem się i po "Bastards", że na koniec grupa zaserwuje znów dzieło wyklęte, dzieło mroczne i bluźniercze. Nawet tytuł - "Devils" - uprawniał do takich oczekiwań. A jednak muzycznie Motorhead nie poszedł tą drogą, niemniej zostawił na zakończenie bardzo interesujący, hałasujący song. Rozpoczyna się bardzo charakterystycznym riffem; dalej jest równie zadziornie. Pewnie znajdą się wśród was tacy, którzy bez końca mogą wsłuchiwać się w echo rozlegające się po każdym wersie (w strofie) i którzy mogą bez końca delektować się motorheadowym czadem w refrenie. Utwór jest długi - trwa 6 minut bez jednej sekundy, ale - co dziwne - mija jakby szybciej.

"Bastards" trwa aż 48 minut i 4 sekundy, ale nie dlatego, że kompozycje jakoś się wydłużyły, lecz dlatego, że ekipa skomponowała wspólnymi siłami 12 kopiących dupsko numerów. Powstał album trochę w stylu retro. Retro? Chyba nie - raczej szalenie współczesny. O nowoczesności mogą decydować różne smaczki, których na tej płycie nie jest może tak wiele, jak na "1916", ale jednak: efekt chwilowego zacięcia się płyty po drugiej zwrotce "On Your Feet Or On Your Knees", mocne zwolnienie w środku utworu "Death Or Glory" i skandowanie partykuły "hej!" przez Lemmy'ego na tle perkusji i dziwnych sprzężeń, pianino w "Bad Woman", efekt delikatnego echa w "Liar" wraz z nietuzinkowym podejściem do gry na basie, solo na tymże instrumencie w "Lost In The Ozone", introdukcja do kawałka "I'm The Man". Są też typowe dla tego okresu utwory groźne - "I Am The Sword" lub "Liar". Za nietypowy nie uznaję ballady "Don't Let Daddy Kiss Me", bo jest zbyt... typowa, przewidywalna. Nietypowy - według mnie - jest "Lost In The Ozone", nietypowy do tego stopnia, że aż dziw, że wyszedł spod palców Motorhead.

Trasa koncertowa promująca "Bastards" była ogromna: zespół dwukrotnie przemierzył Amerykę Północną i Europę, w USA grał u boku Black Sabbath, w Ameryce Południowej - u boku The Ramones, kilka koncertów dał w Japonii.

W 2001 roku nakładem SPV ukazała się reedycja "Bastards" z dodatkowym utworem - "Jumping Jack Flash", ale przyznam, że nigdy jej nie widziałem w sprzedaży. O samym utworze też nic nie umiem powiedzieć, być może trafił na któryś z singli promujących główne wydawnictwo.

I ostatnia refleksja: na tej płycie dobrze słychać, że czteroosobowy skład zasilił muzykę Motorhead nową jakością: obecność dodatkowej gitary wprost "uskrzydliła" te dźwięki. A 9 tylko dlatego, że płyta nie mogła już w 1993 roku wpłynąć na oblicze sceny muzycznej, jak dawniej robiły to "Overkill" i "Bomber". Na początku lat 90. scenę kształtowały zespoły z Seattle. I trochę z Norwegii.

autor: Mikele "Bastard" Janicjusz